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　　新華社北京1月29日電（白瀛、黃垚）焦菊隱，中國話劇史上的里程碑式人物、北京人藝奠基人之一，以成功執(zhí)導(dǎo)《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》等經(jīng)典話劇，成為中國話劇民族化的一面旗幟。

　　在商務(wù)印書館近日出版的《人藝往事》一書中，焦菊隱兒媳牛響玲講述了這位大導(dǎo)演的戲劇故事。

　　——注重文化學(xué)習(xí)、吸收先進(jìn)理念。“焦菊隱希望從中華戲校出來的學(xué)生，能夠成為有思想、有事業(yè)心、有文化知識的高水平演員。”牛響玲書中回憶，焦菊隱上世紀(jì)30年代創(chuàng)辦中華戲曲專科學(xué)校并任校長期間，致力于中國戲曲研究及科班舊制改革；并結(jié)合西方教育理念，開設(shè)以文科為主的文化課程，打破了傳統(tǒng)戲班子“文盲”的窘境。短短幾年，培養(yǎng)出侯玉蘭、白玉薇、李玉芝、李玉茹等優(yōu)秀戲曲人才。京劇藝術(shù)家孫毓敏表示，這種兼顧技藝培養(yǎng)和文化學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)延續(xù)到新中國，培養(yǎng)出一批學(xué)者型演員。

　　——追求話劇民族化，致力話劇發(fā)展創(chuàng)新。話劇作為西方舶來品，如何更好地融入中國、實(shí)現(xiàn)民族化？“我們要有中國的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派，使話劇更完美地表現(xiàn)我們民族的感情、民族的氣派。”本著這一信念，1957年，焦菊隱在排演郭沫若劇作《虎符》時，大膽借鑒中國戲曲傳統(tǒng)的表演形式，采用戲曲舞臺的天幕做背景，讓觀眾通過演員的表演生發(fā)出對規(guī)定情景的聯(lián)想，并要求演員用介乎京劇“京白”與朗誦之間的語調(diào)處理大段接近詩歌的臺詞。其后，焦菊隱以創(chuàng)新運(yùn)用戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，先后執(zhí)導(dǎo)話劇《茶館》《蔡文姬》，均獲得巨大成功，實(shí)現(xiàn)了話劇民族化前所未有的突破。

　　——讓體驗(yàn)生活成為中國戲劇表演制度和傳統(tǒng)。思索、創(chuàng)新，貫穿了焦菊隱藝術(shù)生涯始終。實(shí)踐中，他發(fā)展了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，提出“心象說”：要求演員通過認(rèn)真閱讀劇本和深入現(xiàn)實(shí)生活，在心中形成角色形象（“心象”），然后再尋求角色的行為動機(jī)和表現(xiàn)方式。這為中國話劇演員提供了一種科學(xué)、切實(shí)可行的創(chuàng)作方法。牛響玲記述，焦菊隱曾帶領(lǐng)《龍須溝》劇組演員用三個月時間體驗(yàn)生活，深一腳、淺一腳地走完了整個龍須溝。

　　“焦菊隱提出演員要體驗(yàn)生活，他不把人物作為抽象的概念來理解。從《龍須溝》開始，人藝把體驗(yàn)生活定為演出制度并嚴(yán)格遵守。”北京人藝表演藝術(shù)家、第一版《茶館》主演鄭榕說。

　　戲劇界人士表示，雖然焦菊隱已離世40余年，但其戲劇理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)仍對今天的戲劇人具有重要啟發(fā)和指導(dǎo)意義。