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　　新華社北京1月29日電（白瀛、黃垚）焦菊隱，中國話劇史上的里程碑式人物、北京人藝奠基人之一，以成功執導《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》等經典話劇，成為中國話劇民族化的一面旗幟。

　　在商務印書館近日出版的《人藝往事》一書中，焦菊隱兒媳牛響玲講述了這位大導演的戲劇故事。

　　——注重文化學習、吸收先進理念。“焦菊隱希望從中華戲校出來的學生，能夠成為有思想、有事業心、有文化知識的高水平演員。”牛響玲書中回憶，焦菊隱上世紀30年代創辦中華戲曲專科學校并任校長期間，致力于中國戲曲研究及科班舊制改革；并結合西方教育理念，開設以文科為主的文化課程，打破了傳統戲班子“文盲”的窘境。短短幾年，培養出侯玉蘭、白玉薇、李玉芝、李玉茹等優秀戲曲人才。京劇藝術家孫毓敏表示，這種兼顧技藝培養和文化學習的傳統延續到新中國，培養出一批學者型演員。

　　——追求話劇民族化，致力話劇發展創新。話劇作為西方舶來品，如何更好地融入中國、實現民族化？“我們要有中國的導演學派、表演學派，使話劇更完美地表現我們民族的感情、民族的氣派。”本著這一信念，1957年，焦菊隱在排演郭沫若劇作《虎符》時，大膽借鑒中國戲曲傳統的表演形式，采用戲曲舞臺的天幕做背景，讓觀眾通過演員的表演生發出對規定情景的聯想，并要求演員用介乎京劇“京白”與朗誦之間的語調處理大段接近詩歌的臺詞。其后，焦菊隱以創新運用戲曲傳統表現手法，先后執導話劇《茶館》《蔡文姬》，均獲得巨大成功，實現了話劇民族化前所未有的突破。

　　——讓體驗生活成為中國戲劇表演制度和傳統。思索、創新，貫穿了焦菊隱藝術生涯始終。實踐中，他發展了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，提出“心象說”：要求演員通過認真閱讀劇本和深入現實生活，在心中形成角色形象（“心象”），然后再尋求角色的行為動機和表現方式。這為中國話劇演員提供了一種科學、切實可行的創作方法。牛響玲記述，焦菊隱曾帶領《龍須溝》劇組演員用三個月時間體驗生活，深一腳、淺一腳地走完了整個龍須溝。

　　“焦菊隱提出演員要體驗生活，他不把人物作為抽象的概念來理解。從《龍須溝》開始，人藝把體驗生活定為演出制度并嚴格遵守。”北京人藝表演藝術家、第一版《茶館》主演鄭榕說。

　　戲劇界人士表示，雖然焦菊隱已離世40余年，但其戲劇理論與實踐經驗仍對今天的戲劇人具有重要啟發和指導意義。